O que sou eu?

Sou um ser humano. 
Sou o resultado das minhas escolhas, dos meus pensamentos e da influência de todas as pessoas com as quais já convivi. 
Sou forte e sou fraca. 
As minhas palavras podem cortar a alma mas também podem cicatrizar as feridas de quem merece. Sou um anjo e um demónio e ao mesmo tempo o equilíbrio entre os dois. 
Sou o desprezo mais cruel e o silêncio mais barulhento. 
Sou a fronteira entre o real e o imaginário, um ponto num céu estrelado... 
Não passo de matéria descartada com um inicio e um fim pré-definido, ou talvez seja mais do que isso, algo para além do complexo, algo inexplicável. 
Sou apenas uma alma que vagueia por aí sem um caminho escrito, sem um sentido certo...
     Mas afinal de contas, o que é que é suposto eu ser?

Jéssica Rodrigues - 10E (2014-2015)

Liberdade e Justiça Social: Teoria da Justiça de John Rawls

A política from Paulo Gomes

A justiça social from Paulo Gomes

A experiência e os juízos estéticos

O que define a experiência estética?

O que faz da experiência estética uma experiência diferente?

A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA - SEUS ELEMENTOS, CARACTERÍSTICAS E TIPOS

Como em qualquer experiência humana, na experiência estética existe sempre um objecto a experienciar, um sujeito que experiencia e um contexto de experienciação. Vejamos:

• o sujeito ou pessoa que experiencia: pode ser o leitor/espectador, o artista/autor, o crítico;
• o objecto ou aquilo que provoca a experiência: a obra de arte (que pode ser pintura, música, dança, escultura, etc.);
• a relação entre sujeito e objecto: o efeito que a obra de arte provoca no sujeito (emoções, sensações, ideias, imagens);
• o contexto (social, político, económico, cultural, etc.) em que se dá essa relação;
• o conjunto de significações existentes no espaço e tempo em que decorre e que fazem parte de uma história e tradições.

http://estetica10b.blogs.sapo.pt/2079.html

A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA É UMA EXPERIÊNCIA DESINTERESSADA

Isto é, não temos qualquer interesse prático, ela não é um meio para satisfazer uma necessidade mas vale por si.

Ver um desafio de futebol também é uma experiência desinteressada e não é uma experiência estética: A experiência estética produz-se com objectos estéticos.

Objectos estéticos são os objectos encarados na sua forma, harmonia,cor que afectam a nossa sensibilidade estética.

Exemplo: Um concerto, Uma dança, uma peça, um filme, um pôr do sol. Objectos sobre os quais podemos emitir juízos estéticos como:“É Belo!”, “Emocionou-me!”, “ A 9ª sinfonia é uma obra-prima!”

A experiência estética pode decorrer da contemplação ou da produção/criação de um objecto.

1. O artista cria a obra e transfigura a realidade, tem portanto a experiência dessa transfiguração.

2. O receptor, aquele que é surpreendido no seu quotidiano pela forma de determinado objecto que lhe provoca admiração e emoção.

3. O crítico de arte que vai ao encontro do objecto artístico para o avaliar, segundo o seu gosto mas também segundo determinado conhecimento.

http://filosofialogoss.blogspot.pt/2009/06/experiencia-e-atitude-estetica.html

O problema da justificação dos juízos estéticos

O que é um juízo estético? 

É um acto mediante o qual formulamos uma proposição que atribui determinada qualidade estética (beleza, sublimidade, fealdade) a um objecto: “Este palácio é belo” ou «O Requiem de Mozart é uma obra-prima» e «O Padrinho de Francis Ford Coppolla é um filme magnífico».

O problema com o juízo estético é o seguinte: muitas pessoas julgam determinadas coisas belas enquanto outras discordam. Então o que fazemos quando dizemos que algo é belo ou feio, magnífico ou vulgar? Estamos somente a declarar o que sentimos (prazer ou desprazer) quando contemplamos um objecto ou estamos a referir algo que são propriedades do próprio objecto que são independentes do que sentimos?

http://filosofia.platanoeditora.pt/Site/75A91A53-AB9F-4C1A-BCB1-B0AD2473B386.html

Duas teorias sobre o juízo estético:

O objectivismo estético e o subjectivismo estético

Estas teorias pretendem responder à questão: Quando emitimos um juízo estético “É Belo” falamos de uma qualidade que está no objecto? ou Falamos de uma emoção ou sentimento que surge em nós pela presença do objecto?

O Objectivismo atribui ao objecto uma determinada qualidade estética.O Subjectivismo atribui ao sujeito a capacidade de se deixar tocar de um determinado modo.

Objectivismo estético:

TESE: Um objecto é belo em virtude das suas qualidades e não em virtude do que sentimos quando o observamos.

Argumento: As propriedades da beleza existem mesmo no objecto e são independentes dos sujeitos que os observam. Quer o sujeito veja a beleza do objecto ou não esta não depende do seu juízo. A beleza está nas coisas e não nos olhos de quem vê. Se nem todos gostam do “David” de Miguel Ângelo, não é por não ser belo mas porque não conseguem descobrir na sua forma a beleza. O problema está então no sujeito que não reconhece a beleza que existe no objecto. Se há desacordo estético, isso não quer dizer que o gosto estético seja subjectivo mas apenas que os diferentes sujeitos não se apercebem, por dificuldades culturais, intelectuais ou sensíveis, das qualidades reais do objecto e por isso ajuízam erradamente.O juízo estético será semelhante a um juízo científico. Há juízos verdadeiros e falsos. Caso descrevam ou não as qualidades intrínsecas do objecto.

Para um objectivista:O Belo distingue-se por uma série de qualidades estéticas tais como:

a. A proporção das partes que compõem o todo

b. O equilíbrio da forma

c. A unidade do todo e das partes

d. A Harmonia da figura

e. Perfeição

f. Diversidade (Exotismo?)

g. Há características específicas (dependendo das formas de arte) e características gerais: Unidade, Complexidade e Intensidade.

Intuicionismo (outra forma de objectivismo): propriedades do Belo não são empíricas por isso não podem ser apercebidas pelos sentidos (Platão). O Belo é não se pode definir, tão pouco se pode descrever. Sabemos que é Belo por uma intuição.O dom natural para ter a percepção do Belo, só alguns o têm.

Subjectivismo estético:

Tese: Dizemos que um objecto é belo em virtude do que sentimos quando o observamos.

Argumento: A beleza não existe, é o nome que se dá às coisas que nos produzem agrado. Assim, o belo depende do nosso gosto, depende do modo como a nossa sensibilidade se deixa afectar pelos objectos. Assim o mesmo objecto afecta duas pessoas de diferentes modos porque elas têm diferentes sensibilidades. É Belo, porque gosto, porque me causa prazer ouvir ou contemplar um determinado objecto, daí que esse objecto, porque me agrada, seja considerado um objecto estético. Apesar de diferentes gostos é possível haver um padrão de gosto, esses padrões resumem-se a certos valores culturais assumidos por todos. Isso permite ultrapassar o cepticismo de que gostos não se discutem. O gosto também pode ser treinado e educado, pela experiência e pela discussão. Comparar e conhecer várias obras diferentes permite educar a sensibilidade. Preconceitos e modas também influenciam os juízos de gosto. Podemos justificar racionalmente os nossos juízos estéticos.

http://filosofialogoss.blogspot.pt/2009/06/experiencia-e-atitude-estetica.html

Kant e a objectividade dos juízos estéticos

Não sendo um objectivista, Kant tentou mostrar em que consistiria a objectividade ou universalidade do juízo estético. Kant não admite que juízos como “Este quadro é belo” ou “Esta tempestade sobre o mar é sublime” sejam meras opiniões pessoais. No seu entender, quando atribuímos beleza a um dado objecto, estamos convictos de que assim deve ser também para os outros sujeitos. O que torna legítima esta pretensão? O que me dá direito a julgar assim não só em meu nome como também em nome dos outros?

Embora não possamos demonstrar por que razão algo é belo (como diz Kant, o belo é o que satisfaz universalmente sem conceito), não podemos resignar-nos a aceitar que as nossas avaliações sobre a beleza sejam meros gostos pessoais como, por exemplo, gostar de futebol ou de arroz de tamboril. Há uma exigência de universalidade do nosso juízo. Esta exigência fundamenta-se na existência ideal de um padrão de gosto comum a todos os seres humanos, que permitiria avaliar os objectos estéticos da mesma forma.

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Preparação para o Exame - 1ª Sessão

Data: 09/06/2014

Ponto de encontro: CRE
Hora: 14:20
A sessão decorrerá até às 16:50.

Temas a abordar:

Percurso A

1.2. Formas de inferência válida

– Caracterização da linguagem da lógica silogística com as suas quatro formas;

– Definição e estrutura do silogismo categórico — termos maior, menor e médio e premissas 

maior e menor;

– Classificação dos silogismos categóricos em figuras e modos;

– Distribuição dos termos nas proposições categóricas;

– Regras de validade do silogismo categórico.

1.3. Principais falácias

– Falácias formais: falácia do termo não distribuído, ilícita maior e ilícita menor.

Atividades:
Nesta sessão iremos resolver exercícios de lógica silogística.
Os participantes deverão resolver os seguintes exercícios (que saíram em exames nacionais):

Silogismo - questões de exame

Materiais para consulta:

O juízo (A Proposição)  - Contém informação sobre a estrutura formal dos juízos/proposições (forma normal predicativa), sobre os diversos tipos de proposição (as"quatro formas") e sobre a distribuição dos termos nas proposições categóricas.

Teoria do Silogismo - Conteúdos: Definição de silogismo; Classificação dos silogismos em figuras e modos; Modos válidos do silogismo; Regras de validade do silogismo categórico.

As Falácias Formais

O que é a arte? - Introdução

O que é a arte from Ana Barreiros

As Teorias Estéticas - o problema da definição de arte

" A Arte é necessária para que o Homem se torne capaz de conhecer e mudar o Mundo.

Mas a Arte também é necessária em virtude da magia que lhe é inerente."

Ernst Fischer, A Necessidade da Arte, Zahar Editores

Teoria da arte como imitação

Esta é uma das mais antigas teorias da arte. Foi, aliás, durante muito tempo aceite pelos próprios artistas como inquestionável. A definição que constitui a sua tese central é a seguinte:

Uma obra é arte se, e só se, é produzida pelo homem e imita algo.

A característica própria desta teoria não reside no facto de defender que uma obra de arte tem de ser produzida pelo homem, o que é comum a outras teorias, mas na ideia de que para ser arte essa obra tem de imitar algo. Daí que seja conhecida como teoria da arte como imitação.

Vários foram os filósofos que se referiram à arte como imitação. Alguns desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filósofo grego Platão que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objectos naturais, via essas obras como imagens imperfeitas dos seus originais. Ainda por cima quando, no seu ponto de vista, os próprios objectos naturais eram por sua vez cópias de outros seres mais perfeitos. Já o seu contemporâneo Aristóteles, mantendo embora a ideia de arte como imitação, tinha uma opinião mais favorável à arte, uma vez que os objectos que a arte imita não são, segundo ele, cópias de nada.

O que agora nos interessa, mais do que saber quem defendeu esta teoria, é avaliar o seu poder explicativo. Vejamos então os principais pontos que perecem favoráveis a ela:

Adequa-se ao facto incontestável de muitas pinturas, esculturas e outras obras de arte, como peças de teatro ou filmes imitarem algo da natureza: paisagens, pessoas, objectos, acontecimentos, etc.

Oferece um critério de classificação das obras de arte bastante rigoroso, o que nos permite, aparentemente, distinguir com alguma facilidade um objecto que é uma obra de arte de outro que o não é.

Oferece um critério de valoração das obras de arte que nos possibilita distinguir facilmente as boas das más obras de arte. Neste sentido, uma obra de arte seria tão boa quanto mais se conseguisse aproximar do objecto imitado.

Um aspecto geral desta teoria mostra-nos que é uma teoria centrada nos objectos imitados. Ela exprime-se frequentemente através de frases como “este filme é excelente, pois é um retrato fiel da sociedade americana nos anos 60”, ou como “este quadro é tão bom que mal conseguimos distinguir aquilo que o artista pintou do modelo utilizado”.

Mas será uma boa teoria? Para isso temos de testar cada um dos aspectos atrás apresentados que são favoráveis à teoria, começando pelo primeiro.

Como o que é afirmado no primeiro ponto é do domínio empírico, não precisamos de procurar muito para percebermos que, apesar de muitas obras de arte imitarem algo, são inúmeras aquelas que o não fazem. O que constitui a sua refutação inequívoca. Obras de arte que não imitam nada encontramo-las tanto na pintura como na escultura abstractas ou noutras artes visuais não figurativas. De forma ainda mais notória encontramo-las na literatura e na música. Em relação à música é até bastante improvável que haja alguma obra musical que imite seja o que for, apesar de haver quem se tenha batido pela música programática (música que conta uma história, ilustra um acontecimento ou evoca um cenário natural). Até porque evocar ou ilustrar com sons não é o mesmo que imitar, a não ser indirectamente. Conscientes disso, os defensores mais recentes da teoria da arte como imitação, acabaram por substituir o conceito de imitação pelo conceito mais sofisticado de representação. Assim já poderíamos dizer que as quatro primeiras notas da 5.ª Sinfonia de Beethoven não imitam directamente a morte a bater à porta, mas representam a morte a bater à porta. O mesmo se passaria com a literatura, da qual talvez não se possa dizer que imita mas que representa sempre algo que acontece no mundo. Mas, ainda assim, podemos perguntar: o que representam a pintura Composição (1946) de Jackson Pollock ou as Suites para Violoncelo Solo de Bach? Dificilmente diríamos que representam algo.

Em relação ao segundo aspecto, esta teoria deixa também muito a desejar. O que referi acerca do ponto anterior acaba também por desconsiderar o critério de classificação apresentado. Convém, portanto, realçar que o critério de classificação de arte proposto por esta teoria não pode ser bom, pois ficamos insatisfeitos ao verificar que há obras que são reconhecidamente arte e não são classificadas como tal. 

Finalmente, o terceiro ponto também é muito discutível. Apesar de ficarmos muitas vezes positivamente impressionados com a perfeição representativa de algumas obras de arte, o seu critério valorativo falha porque muitas outras obras de arte não poderiam ser consideradas boas nem más, já que não imitam nada. Mas falha ainda por haver obras que imitam algo sem que nos encontremos alguma vez em condições de saber se a imitação é boa ou má. Basta pensar em obras que imitam algo que já não existe ou não é do conhecimento de quem as aprecia. Como podemos saber se A Escola de Atenas, de Rafael, reproduz com perfeição as figuras de Platão e Aristóteles ou o ambiente da Academia? Pior, como sabemos que o Jardim das Delícias, de Bosch, imita bem aquelas figuras estranhas e inverosímeis, admitindo que algo está a ser imitado? Como podemos saber se O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é uma boa imitação, se é que, mais uma vez, algo é imitado? E não será abusivo afirmar que qualquer pintura figurativa tecnicamente apurada é melhor do que o tosco Auto-Retrato com Chapéu de Palha, de Van Gogh, ou do que todas as obras impressionistas? Segundo este critério Picasso seria, com certeza, um artista menor e teríamos de reconhecer que a fotografia é a mais perfeita de todas as artes. Só que não é isso que acontece. Vemos, assim, que também em relação ao critério valorativo esta teoria está longe de dar resposta satisfatória a todas as objecções que se lhe colocam.

Teoria da arte como expressão

Insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou representação), muitos filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma definição de arte que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo que deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte. Trata-se da teoria da arte como expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem questionar. Segundo a teoria da expressão:

Uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e emoções do artista.

Vejamos o que parece concorrer a favor dela:

São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importância de certas emoções sem as quais as suas obras não teriam certamente existido. Mais do que isso, se é verdade, como parece ser, que a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e emoções existiram no seu criador e deram origem a tais obras.

Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com algum rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de classificar como arte todas as obras que não imitam nada, o que acontece frequentemente na literatura e sempre na música e na arte abstracta.

Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.

Uma teoria como esta manifesta-se frequentemente em juízos como “Este é um livro exemplar em que o autor nos transmite o seu desespero perante uma vida sem sentido” ou como “O autor do filme filma magistralmente os seus próprios traumas e obsessões”.

Mas também ela se irá revelar uma teoria insatisfatória. As razões são semelhantes às que apresentei contra a teoria da arte como imitação, pelo que tentarei aqui ser mais breve.

O primeiro ponto apresenta várias falhas. Desde logo, é também empiricamente refutado porque há obras que não exprimem qualquer emoção ou sentimento. Podemos até admitir que o emaranhado espesso de linhas coloridas do quadro de Pollock exprime algo ao deixar registados na tela os seus gestos (é geralmente incluído na corrente artística conhecida como expressionismo abstracto). Mas podemos dizer o mesmo da maior parte dos quadros de Yves Klein, Mondrian ou de Vasarely? O grande compositor do século XX, Richard Strauss, autor de vários poemas sinfónicos, como o célebre Assim Falava Zaratustra, esclarecia que as suas obras eram fruto de um trabalho paciente e minucioso no sentido de as aperfeiçoar, eliminando desse modo os defeitos inerentes a qualquer produto emocional. E que dizer da chamada música aleatória (música feita com o recurso a sons produzidos ao acaso)? Além disso, mesmo que uma obra de arte provoque certas emoções em nós, daí não se segue que essas emoções tenham existido no seu autor. Se a ingestão de dez copos de vinho seguidos provocam em mim o sentimento de euforia, daí não se segue que o vinicultor que produziu o vinho estivesse eufórico. Trata-se, portanto, de uma inferência falaciosa. Tal como na definição de arte como imitação, o mesmo se passa aqui, pois acaba por não se verificar a condição necessária segundo a qual todas as obras de arte exprimem emoções. É, assim, uma má definição.

A deficiência em relação ao critério de classificação é praticamente a mesma apontada à teoria da imitação. A única diferença é que, neste caso, uma maior quantidade de objectos podem ser classificados como arte. Mas nem todas as obras de arte são, de facto, classificadas como tal.

Sobre o critério de valoração, também as objecções são idênticas às da teoria da imitação. Se observarmos este critério, então as obras de arte que não podem ser consideradas boas nem más são inúmeras. Como podemos nós saber se uma determinada obra exprime correctamente as emoções do artista que a criou, quando o artista já morreu há séculos? Na tentativa de apurar até que ponto uma obra de arte é boa, muitos estudiosos defensores desta teoria lançaram-se na pesquisa biográfica do artista que a criou, pois só assim estariam em condições de compreender os sentimentos que lhe deram origem. Alguns deles, como o famoso pai da psicanálise, Sigmund Freud, até se aventuraram a sondar as profundezas da psicologia do artista, sem o que uma correcta avaliação da obra não seria possível. Freud foi ao ponto de o fazer com um artista morto há séculos, como é descrito no seu livro Uma Recordação de Infância de Leonardo da Vinci. Supondo que, como já tem acontecido, a obra em causa tinha sido erradamente atribuída a outro autor, essa obra deixaria de poder ser considerada obra-prima? E as obras de autores anónimos ou desconhecidos não são boas nem más? E como avaliar uma obra de arte colectiva ou a interpretação de uma obra musical? O que conta aqui são as emoções do artista criador ou as do artista intérprete (ou dos artistas intérpretes, como sucede com a interpretação da Segunda Sinfonia de Mahler, a qual chega a exigir perto de 250 intérpretes em palco)? Enfim, todas estas perguntas são demasiado embaraçosas para a teoria da expressão.

Teoria da arte como forma significante

Verificando que a diversidade de obras de arte é bem maior do que as teorias da imitação e da expressão fariam supor, uma teoria mais elaborada, e também mais recente, conhecida como teoria da forma significante (abreviadamente referida como “teoria formalista”), decidiu abandonar a ideia de que existe uma característica que possa ser directamente encontrada em todas as obras de arte. Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que elas, e só elas, provocam em nós. 

De acordo com a teoria formalista de Clive Bell:

Uma obra é arte se, e só se, provoca nas pessoas emoções estéticas.

Note-se que não se diz que as obras de arte exprimem emoções, senão estar-se-ia a defender o mesmo que a teoria da expressão, mas que provocam emoções nas pessoas, o que é bem diferente. Se a teoria da imitação estava centrada nos objectos representados e a teoria da expressão no artista criador, a teoria formalista parte do sujeito sensível que aprecia obras de arte. Digo que parte do sujeito e não que está centrada nele, caso contrário não seria coerente considerar que esta teoria é formalista.

Tendo em conta a definição dada, reparamos que a característica de provocar emoções estéticas constitui, simultaneamente, a condição necessária e suficiente para que um objecto seja uma obra de arte. Mas se essa emoção peculiar chamada “emoção estética” é provocada pelas obras de arte, e só por elas, então tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de arte, que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Mas essa característica existe mesmo? Clive Bell responde que sim e diz que é a forma significante.

Frases como “Este quadro é uma verdadeira obra prima devido à excepcional harmonia das cores e ao equilíbrio da composição”, ou como “Aquele livro é excelente porque está muito bem escrito e apresenta uma história bem construída apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas”, exprimem habitualmente uma perspectiva formalista da arte.

Para já, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar. Desde que provoque emoções estéticas qualquer objecto é uma obra de arte, ficando assim ultrapassado o carácter restritivo das teorias anteriores.

Mas as suas dificuldades também são enormes.

Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte. Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Nesse caso o critério para diferenciar as obras de arte das outras de que serviria? Teríamos, então, obras de arte que não são obras de arte, o que não faz sentido. Também não é grande ideia responder que quem não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às dificuldades.

Uma outra dificuldade é conseguir explicar de maneira convincente em que consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal “forma significante”, responsável pelas emoções estéticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando apenas no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que combinação é essa e que cores são essas exactamente? E em que consiste a forma significante na música, na literatura, no teatro, etc.? A ideia que fica é que a forma significante não serve para identificar nada. Não se trata verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma significante na pintura consiste numa certa combinação de cores e linhas, mas na música, na literatura, no cinema, etc., já não podem ser as cores e linhas a exemplificar a forma significante. Não temos, assim, uma propriedade mas várias propriedades. É certo que diferentes propriedades podem provocar o mesmo tipo peculiar de emoções nas pessoas, mas chamar a diferentes propriedades "forma significante" é de tal forma vago que não se imagina o que poderia constituir uma contra-exemplo a esta definição. Também a resposta de que a forma significante é a propriedade que provoca em nós emoções estéticas, depois de dizer que as emoções estéticas são provocadas pela forma significante é não só inútil mas decepcionante, já que se trata de uma falácia: a falácia da circularidade.

E agora?

Pelo que se viu, nenhuma das teorias aqui discutidas parece satisfatória. Tendo reparado nas insuficiências das teorias essencialistas, alguns filósofos da arte, como Morris Weitz, abandonaram simplesmente a ideia de que a arte pode ser definida; outros, como George Dickie, apresentaram definições não essencialistas da arte, apelando, nesse sentido, para aspectos extrínsecos à própria obra de arte; outros ainda, como Nelson Goodman, concluíram que a pergunta “O que é arte?” deveria ser substituída pela pergunta mais adequada “Quando há arte?”. Serão estas teorias melhores do que as anteriores? Aí está uma boa razão para não darmos por terminada esta tarefa.

Aires Almeida

http://criticanarede.com/fil_tresteoriasdaarte.html

A perspectiva de Thomas Kunh

Segundo Kuhn, a ciência suficientemente amadurecida estrutura-se e orienta-se por paradigmas. Na ausência de um paradigma, não existe ainda ciência propriamente dita. Permanece-se, ainda, no período da pré-ciência.

A pré-ciência corresponde à actividade desorganizada e diversa que marca o período que precede a formação de uma ciência e que termina quando uma comunidade científica adere a um paradigma.

Neste período, não existe ainda um trabalho concertado entre os investigadores, nem um acordo acerca dos fundamentos da investigação científica. São os paradigmas que fundam a ciência e organizam o trabalho dos cientistas.

Um paradigma é uma estrutura teórica que oferece a uma comunidade de investigadores uma visão

do mundo e uma forma específica de fazer ciência.

O período pré-científico é ultrapassado quando alguém propõe uma teoria de tal modo poderosa que toda a comunidade de investigadores se une em seu torno. O conceito de paradigma apresenta-se como o conceito central da filosofia da ciência de Kuhn e encerra em si alguns elementos distintivos.

1. Um paradigma inclui, antes de mais, leis e pressupostos teóricos fundamentais. Centra-se num corpo de leis científicas e de pressupostos gerais acerca do que uma teoria científica deve ser. Por exemplo, o paradigma copernicano centra-se na tese heliocêntrica, e o paradigma newtoniano nas leis do movimento e na lei da gravitação universal de Newton.

2. Um paradigma inclui também regras para aplicar as leis à realidade, ou seja, mostra como lidar com objectos e situações concretas a partir das leis. Por exemplo, o paradigma newtoniano inclui regras para aplicar as leis de Newton a objectos como planetas, pêndulos e bolas de bilhar.

3. Além disso, um paradigma integra regras para usar instrumentos científicos. Por exemplo, o astrónomo dinamarquês Tycho Brahe (1546-1601) desenvolveu instrumentos para o paradigma copernicano que permitiram formular as leis do movimento dos planetas. Um paradigma diz que instrumentos se devem usar e como fazê-lo.

4. Por fim, um paradigma envolve princípios metafísicos e filosóficos. Um paradigma diz-nos que coisas existem no mundo e contém pressupostos gerais sobre a natureza e o funcionamento do universo, como o pressuposto de que tudo o que acontece tem uma causa e obedece a leis deterministas.

A ciência normal

Kuhn defende que, depois da instituição de um paradigma, se inicia um período de ciência normal. O paradigma determina o trabalho dos cientistas durante este período. Quando surge o paradigma é bastante impreciso e deixa em aberto uma infinidade de questões, o que permite que se desenvolva muita investigação a partir dele. A ciência normal caracteriza-se, pois, pelas tentativas de desenvolver o paradigma, tornando-o mais pormenorizado e completo. Os investigadores envolvidos na ciência normal não estão interessados em grandes problemas. Em vez disso, resolvem enigmas geralmente muito específicos e detalhados à luz de um paradigma. Um dos muitos enigmas teóricos que os cientistas que trabalhavam sob o paradigma newtoniano enfrentaram foi o de desenvolver pressupostos adequados para aplicar as leis de Newton ao movimento dos fluidos. E um enigma experimental foi o de tornar mais rigorosas as observações telescópicas.

A ciência normal é uma actividade de resolução de enigmas, tanto teóricos como experimentais, governada pelas leis e regras do paradigma.

Durante os períodos de ciência normal, os cientistas não são críticos em relação ao paradigma no âmbito do qual trabalham. O paradigma é aceite por uma comunidade científica que, ao contrário do que acontecia no período da pré-ciência, não questiona os pressupostos teóricos a partir dos quais a sua actividade se desenvolve. Esta actividade consiste num esforço para alargar o leque dos factos explicáveis pelo paradigma e de articular as teorias que o paradigma já inclui. No entanto, não se procura a invenção de novas teorias, nem a descoberta de novos tipos de fenómenos. Aliás, nem todos os fenómenos da natureza interessam ao cientista. É o paradigma no qual trabalha que determina que fenómenos observáveis têm interesse.

Anomalias e crise do paradigma

A actividade de resolução de enigmas nem sempre corre da melhor forma. Por vezes, os cientistas vêem-se confrontados com um enigma que não conseguem resolver recorrendo ao paradigma - mas que supostamente deveriam conseguir resolver. Surge então uma anomalia.

Uma anomalia é um enigma, teórico ou experimental, que não encontra solução no âmbito do paradigma vigente.

Quando surge uma anomalia, como uma falsificação experimental, não se consegue fazer ajustar devidamente a natureza ao paradigma: a natureza não se comporta como seria de esperar. Mas a mera existência de anomalias isoladas não provoca uma crise, não conduz a uma quebra de confiança no paradigma. Uma anomalia só será considerada séria se ameaçar os fundamentos do paradigma, se resistir durante demasiado tempo às tentativas de solução ou se puser em causa a satisfação de qualquer necessidade social. E, sempre que podem, os cientistas procuram ignorar a anomalia ou diminuir a sua importância, esperando que um dia o fenómeno que lhe dá origem possa ser acomodado pelo paradigma. Kuhn critica o falsificacionismo de Popper porque o que observa na prática científica é uma tentativa de salvar a todo o custo o paradigma vigente, e não um esforço constante para falsificar as teorias adoptadas. Apesar disto, a existência de anomalias que ameacem os princípios fundamentais do paradigma ou tenham importância prática favorece, de facto, a emergência de uma crise.

Uma crise é um período de insegurança evidente durante o qual a confiança num paradigma é abalada por sérias anomalias.

Ciência extraordinária e revolução científica

As anomalias tornam-se tema de amplo debate na comunidade científica. Progressivamente instala-se um momento de ciência extraordinária, indispensável ao surgimento de uma revolução geradora de um novo período de ciência normal.

A ciência extraordinária corresponde ao período de crise, em que se confrontam propostas explicativas novas e incompatíveis a com os procedimentos e crenças do paradigma vigente.

Durante este período, os fundamentos do paradigma vigente acabarão por ser questionados e serão levadas a cabo disputas metafísicas e filosóficas que, geralmente, em nada contribuem para a manutenção do paradigma. O fim de uma crise na ciência depende, obviamente, do surgimento de um paradigma rival que conquiste a adesão da comunidade científica. Todavia, a implantação de um novo paradigma não ocorre rápida e facilmente. Os cientistas resistem a abandonar o paradigma no qual trabalham, chegando mesmo a negar a evidência de algumas anomalias. Além disso, para que um novo paradigma se imponha, é preciso que primeiro surja uma nova teoria proposta por um cientista profundamente envolvido na crise. Só quando isso acontece, pensa Kuhn, se dá o passo decisivo para uma revolução científica.

A revolução científica corresponde ao abandono de um paradigma e à adopção de outro paradigma (novo) por parte de toda a comunidade científica.

Contrariamente a Popper, que acredita que a ciência está em permanente evolução, Kuhn afirma que as revoluções na ciência são raras, mas é através delas que a ciência muda historicamente. Uma revolução científica corresponde à aceitação, pela comunidade científica, de um novo paradigma incompatível com o anterior.

Contudo, não se pode dizer que as revoluções científicas se constituam como aproximações à verdade: dado que os paradigmas são incomensuráveis, estes não podem ser comparados a partir de um critério de verdade - a existirem critérios de verdade, estes são definidos por cada um dos paradigmas, não podendo servir de base à comparação entre paradigmas.

A incomensurabilidade dos paradigmas

Cada paradigma apresenta-nos um mundo constituído por objectos diferentes. A química anterior a Antoine Lavoisier (1743-1794), por exemplo, afirmava que na natureza existia uma substância chamada flogisto que explicava a combustão, mas no paradigma de Lavoisier o flogisto desapareceu. A teoria do electromagnetismo de James Clerk Maxwell (1831-1879) postulava a existência de um éter no universo, mas o paradigma de Einstein eliminou o éter. Os conceitos que fazem parte de um paradigma não são, pois, aqueles que surgem com o paradigma posterior. E assim, sustenta Kuhn, não há forma de fazê-los corresponder, ou seja, é impossível dizer que um conceito de um paradigma corresponde a um outro conceito do paradigma que o substituiu.

As questões investigadas no âmbito de cada paradigma são também bastante distintas, assim como os critérios que permitem determinar o que importa observar e o que é central ou periférico na teoria. Além disso, os cientistas que aderem a paradigmas diferentes aceitam pressupostos metafísicos diferentes e trabalham à luz de métodos específicos também distintos. A mudança de paradigma é holística (palavra de origem grega holos, que significa todo), porque os aspectos que constituem o paradigma mudam em conjunto, como um todo e não de forma isolada ou independente. O paradigma determina de tal forma a sua visão do mundo que, quando olham na mesma direcção, dois cientistas que aceitam paradigmas diferentes vêem mundos diferentes. Entre os paradigmas existe, portanto, um abismo intransponível. Os paradigmas são, pensa Kuhn, incomensuráveis.

A incomensurabilidade dos paradigmas é a impossibilidade de compará-los objectivamente de maneira a concluir que um é superior ao outro, uma vez que eles propõem modos incompatíveis de conceber a realidade e a ciência.

Dado que Kuhn pensa que os paradigmas são incomensuráveis, pensa igualmente que não dispomos de um critério neutro, de uma medida comum, que nos permita afirmar que o novo paradigma está mais próximo da verdade que o paradigma anterior - não se pode mostrar que o novo paradigma constitui um avanço em direcção à verdade. Dizer que um paradigma constitui um avanço em relação ao seu antecessor implicaria comparar paradigmas entre si. Por isso, os proponentes do velho paradigma não podem ser objectivamente compelidos a rejeitá-lo.

Critérios objectivos e factores subjectivos

A tese da incomensurabilidade pode levar-nos a pensar que Kuhn defende que a escolha de paradigmas é completamente arbitrária. Todavia, como vimos, Kuhn acredita que as boas teorias científicas partilham certas características, que as demarcam da má ciência ou da pseudociência.

1. A exactidão ou precisão consiste na concordância entre as previsões decorrentes do paradigma (ou entre as previsões decorrentes das teorias fundamentais que compõem o paradigma) e os resultados das experimentações e das observações. Este é o mais decisivo dos cinco critérios, por ser o mais preciso e, também, por si especialmente valorizado pelos cientistas.

2. A consistência de um paradigma (ou de uma das suas teorias fundamentais) é tanto a sua consistência lógica interna, como a sua compatibilidade com outras teorias amplamente aceites e com aplicações reconhecidas a fenómenos afins.

3. O alcance ou a abrangência de um paradigma (ou de uma das suas teorias fundamentais) consiste na quantidade e na diversidade de fenómenos e de leis que o paradigma (ou uma das suas teorias fundamentais) abrange.

4. A simplicidade de um paradigma (ou de uma das suas teorias fundamentais) é parcimónia das suas explicações. Uma explicação é tanto mais parcimoniosa quanto menor é o número de leis a que apela para explicar os fenómenos observáveis e também quanto maior é o número de fenómenos dispares que, desse modo, consegue explicar.

5. A fecundidade de um paradigma (ou de uma das suas teorias fundamentais) é sua capacidade para originar novas descobertas científicas.

Ora, estas características (precisão, abrangência, consistência, simplicidade e fecundidade) deveriam poder também contribuir significativamente para a comparação de paradigmas rivais, tornando a escolha de um deles um processo de decisão inteiramente objectivo. De facto, estes critérios objectivos de apreciação de teorias têm um papel a desempenhar na escolha dos investigadores. Contudo estes critérios não bastam para que a mudança de paradigmas se possa classificar como um processo objectivo. Kuhn afirma que a exactidão, a consistência, o alcance, a simplicidade e a fecundidade, embora sejam características valorizadas por todos os cientistas, não determinam a escolha entre paradigmas. Partindo do mesmo conjunto de critérios, dois cientistas podem chegar a conclusões muito diferentes; ou porque um valoriza mais um desses critérios do que o outro, ou até porque os interpretam de maneira diferente. O modo diferente como aplicam o mesmo conjunto de critérios (um cientista valoriza mais a simplicidade enquanto o outro prefere uma teoria menos simples e mais fecunda, por exemplo) só é explicável com recurso a factores pessoais,  como a experiência anterior e a personalidade; a factores sociais, como o contexto político, económico e religioso; e a factores grupais, como a pressão dos pares ou dos elementos mais influentes da comunidade científica. São estes factores subjectivos, associados aos critérios objectivos, que explicam a preferência por um ou outro paradigma.

O desenvolvimento da ciência não é, portanto, um processo absolutamente racional de eliminação de teorias falsas à luz de critérios objectivos, mas uma sucessão de paradigmas escolhidos por uma combinação de critérios objectivos e factores subjectivos. As mudanças que ocorrem na ciência estão, assim, dependentes dos contextos sociais e psicológicos em que os cientistas se movem. A experimentação e os testes empíricos não podem servir de critério objectivo na separação das boas ou más teorias (critério de demarcação), como pensava Popper, uma vez que é o paradigma que confere sustentabilidade a uma teoria.

Podemos afirmar que, segundo Kuhn, o desenvolvimento da ciência processa-se do seguinte modo:

Pré-ciência → Paradigma → Ciência normal → Crise do paradigma/Ciência extraordinária → Revolução científica → Paradigma → …

Critica à perspectiva de Kuhn

É a tese da incomensurabilidade que recebe a principal crítica que se pode fazer à perspectiva de Kuhn. Kuhn afirma que um paradigma entra em crise quando a acumulação de anomalias coloca em causa os seus fundamentos, quando este já não é capaz de responder aos enigmas colocados pela experiência. O novo paradigma que emergiu é capaz de solucionar os aspectos enigmáticos da experiência que levaram ao abandono do velho paradigma. Assim, a tese da incomensurabilidade parece não fazer sentido. Os paradigmas não são completamente incomensuráveis, uma vez que o novo paradigma parece apresenta-se como superior ao velho e as anomalias que existiam no anterior deixaram de existir no novo.

A tese de que não há, em ciência, uma aproximação à verdade até pode ser verdadeira, mas que as teorias hoje aceites permitem explicar, prever e controlar com mais sucesso os fenómenos também é verdade.

A ciência parece, cada vez mais, trilhar os caminhos da racionalidade e da objectividade.

https://sites.google.com/site/fhilos11/resumos/o-conhecimento-e-a-racionalidae-cientifica-e-tecnologica/o-estatuto-do-conhecimento-cientifico

Filosofia da Ciência - Ficha Formativa

Grupo I
Texto 1

"Uma característica notável de muita informação que adquirimos através da experiência comum é que, embora ela possa ser suficientemente precisa dentro de certos  limites, raramente é acompanhada por qualquer explicaçāo que nos diga por que se deram os factos alegados."

Ernst Nagel

1. Identifique o tipo de conhecimento a que o texto se refere. Justifique.

2. Distinga ciência de senso comum, a partir das três características da ciência mais importantes (de acordo com a sua opinião).

Grupo II

1. De acordo com Karl Popper as teorias científicas podem ser verificadas? Porquê.
2. O conhecimento científico é objectivo? Responda a esta questão confrontando as perspectivas de Popper e Kuhn.

_____________________
Correção:

Grupo I

1. O texto refere-se ao senso com um (conhecimento vulgar). 

A "experiência comum" a que o texto se refere é a experiência sensorial, ingénua, não mediada racionalmente, através da qual contactamos com a realidade na nossa vida quotidiana.

Essa experiência espontânea dá-nos um conhecimento superficial da realidade, embora esse conhecimento possa ser muito variado, não é suficiente para ficarmos com uma visão sistemática do mundo.

O texto refere, ainda, que essa experiência "raramente é acompanhada por qualquer explicação": o conhecimento vulgar, ao contrário do que se passa com a ciência, não é explicativo, não procura descobrir as causas reais dos fenómenos. Isto porque se trata de um conhecimento que tem uma forte componente prática, é constituído por segmentos de informação que nos permitem funcionar no mundo em que vivemos: como acender a luz, como abrir uma fechadura, como apanhar um autocarro, como usar uma ferramenta, etc., não necessitando, assim, de grandes explicações.

2. É difícil selecionar as três características mais importantes da ciência, porque muitas dessas características estão interligadas. Mas podemos procurar os pontos de encontro das principais características da ciência: a sistematicidade, o carácter metódico, o carácter explicativo, a revisibilidade, entre outras, remetem para o facto da ciência ser um saber racional: o senso comum é um saber empírico, ou seja, é um saber que deriva de forma direta e acrítica da experiência quotidiana, sem 'filtros' que lhe garantam o rigor e sem a obediência a princípios lógicos que lhe garantam a coerência.

Pelo contrário, a ciência é um saber altamente testado, sofisticado do ponto de vista lógico e conceptual, que procura explicar o funcionamento da realidade (natureza, universo...). Este objectivo só é alcançável através da problematização: o carácter racional da ciência evidencia-se na problematização - ao colocar problemas, o cientista aprofunda o seu conhecimento da realidade, coloca-se na posição de quem mergulha para lá da superfície da experiência sensorial e vai ao fundamento de toda a explicação: as causas ocultas dos fenómenos. E não estamos perante nenhuma forma de 'ocultismo': as aparências sensoriais escondem o que de facto acontece na complexíssima fábrica do mundo, a constituição da matéria, as forças que atuam sobre os corpos, enfim, tudo o que está para além da imediatez do conhecimento sensorial.
Na problematização está pressuposta uma atitude crítica em relação aos dados da experiência, mas também em relação às explicações racionais: em ciência o dogmatismo funciona como um travão à descoberta, por isso as conclusões alcançadas são encaradas como boas respostas aos problemas que, no futuro, poderão ser substituídas por outras melhores. A ciência é, portanto, revisível, pode ser melhorada, com vista a que se encontrem explicações mais verdadeiras.
Outra característica da ciência que podemos destacar é a sua dimensão factual: a ciência assenta em factos, o que torna muito importante a experiência na sua construção. Mas já não se trata da experiência sensorial, tal com acontece ao nível do quotidiana, trata-se, pelo contrário, de uma experiência mediada racionalmente, que incorpora elementos metodológicos necessários ao cumprimento das metas da investigação: como observação, a experiência assume em ciência uma dimensão instrumental e quantitativa, os cientistas observam os fenómenos utilizando instrumentos que lhes permitem ultrapassar as lacunas do conhecimento dos sentidos (que estão na base da argumentação céptica e cartesiana). A observação científica assenta na medida, pelo que grande parte dos instrumentos de observação científica são instrumentos de medida ou têm na medição a razão de ser do seu funcionamento. Só assim é possível recolher dados quantitativos, objectivos, que podem ser trabalhados com base em instrumentos de análise matemática. Assim se ultrapassa o subjectivismo do conhecimento vulgar e se pode alcançar um conhecimento objectivo.
Mas a experiência em ciência também assume uma dimensão experimental: os cientistas, depois de formularem hipóteses explicativas, testam-nas construindo experiências que reproduzem os fenómenos naturais em situações controladas, frequentemente em laboratório. Aí a experiência é depurada de todos os elementos que possam introduzir imprecisões ou confusão para que se possa aquilatar com rigor as relações causais que produzem os fenómenos.
Por fim, podemos destacar a importância do conhecimento científico para a evolução histórica da humanidade. É que a ciência está na base da tecnologia e, através desta, te um impacto crescente na vida dos seres humanos e das sociedades. Vivemos hoje numa sociedade do conhecimento, em que se assiste a uma galopante sucessão de inovações tecnológicas que, de forma muito rápida, mudam a sociedade e a nossa vida, trazendo novas formas de comunicar, mais poder reivindicativo para os cidadãos, um alargamento inaudito da esperança média de vida e um acesso à informação e ao saber nunca antes experienciado.
Estas mudanças profundas são são possíveis graças à ciência e ao seu sentido progressivo: a ciência está sempre em evolução e, por isso, serve de motor da História, provoca transformações nas formas de pensar, nas relações sociais, nas transções económicas, no fundo em tudo o que faz a malha cada vez mais complexa da cultura e da sociedade que são a base da vida humana.
O senso comum, pode, pelo contrário, ser considerado conservador, uma vez que é um repositório acrítico de conhecimentos dispersos, onde o novo se confunde com o ancestral e o irracional muitas vezes trava a marcha da racionalidade.

Grupo II

1. 

De acordo com Karl Popper as teorias científicas não podem ser verificadas.

Em primeiro lugar, para haver lugar à verificação das teorias (que são universais) teria que ser possível conhecer todos os fenómenos explicáveis com base na teoria, ou ter um princípio de indução capaz de garantir à indução a possibilidade de derivar a verdade da conclusão da verdade das premissas (o que é uma característica da validade dedutiva). 

Karl Popper, seguindo na esteira de David Hume, rejeita o indutivismo que é a base do verificacionismo: quando se fazem testes experimentais às teorias não se pode pretender verificá-las, uma vez que é impossível garantir a verdade de conclusões universais a partir de premissas particulares, pois é sempre possível que existam excepções à teoria que ainda não foram observadas.

Sendo assim, a única forma de corroborar as teorias será através do princípio da falsificabilidade: a aparente fraqueza das teorias científicas, a sua inverificabilidade, é, no entanto, a sua força. ou seja o que garante a fecundidade da investigação científica e a revisibilidade evolutiva da ciência. Uma teoria só é científica se for falsificável, isto é, se, a partir do momento em que é formulada, abre as portas à possibilidade da sua falsificação.

A falsificabilidade é, por isso, o critério de demarcação que permite separar a ciência da não-ciência. O conhecimento científico não é dogmático nem evolui por acréscimos sucessivos de novas verdades, pelo contrário, a ciência avança, sim, mas pela eliminação do erro, não pela afirmação de verdades absolutas. Isto não quer dizer que na ciência não existem certezas: quando uma teoria é falsificada pela experiência há a certeza, absoluta e irrevogável, de que a teoria é falsa e deve ser substituída por outra melhor, mais ajustada à experiência.

2. 

De acordo com Karl Popper o conhecimento científico é objectivo porque se baseia na observação da realidade, tendo, por isso, uma base observacional e factual. Os factos não são construídos pelo sujeito cognoscente, embora sejam abordados observacionalmente a partir dos interesses de quem investiga: a observação científica é orientada pela problematização que, por sua vez, pressupõe uma participação activa do sujeito na busca e construção do saber.

No entanto os fenómenos observados em ciência têm uma dimensão positiva, factual e empírica, que não depende da natureza do sujeito cognoscente nem das condições subjectivas e culturais em que o conhecimento se desenrola. É isto que permite garantir o rigor da ciência e a corroboração das teorias.

No caso de Thomas Kuhn a resposta será radicalmente diferente: a ciência não é objectiva porque a definição do objecto da ciência depende do paradigma que serve de base à prática de cada comunidade científica. Sendo assim a própria forma como a realidade é entendida depende das orientações paradigmáticas e são estas que vão permitir decidir o que é ou não objecto da ciência e o que os cientistas devem poder esperar do seu objecto de investigação.

Quando muda o paradigma muda também a forma com os cientistas encaram os objectos por si estudados. Há a possibilidade de surgirem novas formas de conceber os objectos investigados e investigáveis, de abandonar as anteriores categorizações que diziam aos cientistas que tipos de ser poderiam encontrar na natureza e quais as relações que se podem estabelecer entre os diversos elementos da realidade. Se na Idade Média a existência dos anjos era praticamente inquestionável, hoje em dia os mesmos não passam de seres pertencentes ao campo do imaginário, completamente desprovidos da possibilidade de virem a ser considerados como objectos de qualquer conhecimento científico.

Objectividade científica e racionalidade científica from AMLDRP

Silogismo: questões de exame

1.  Considere a proposição seguinte.

«Alguns seres vivos são animais».

Construa um silogismo categórico válido da primeira figura em que a proposição apresentada seja
a conclusão e o termo médio seja «vertebrados».
Indique o modo do silogismo construído.

Exame: 1ª Fase 2013

2.  Considere os termos seguintes.

Termo maior – «convincentes».

Termo médio – «oradores».

Termo menor – «políticos».

Construa um silogismo categórico válido da terceira figura, utilizando os termos apresentados.

Indique o modo do silogismo construído.

Exame: 1ª Fase 2013

3. Teste a validade do seguinte argumento, aplicando expressamente as regras do silogismo adequadas.

Todos os pedantes são enfadonhos.

Alguns intelectuais não são enfadonhos.

Logo, alguns intelectuais não são pedantes.

Exame: 1ª Fase 2012

4. Teste a validade do seguinte argumento, aplicando expressamente as regras do silogismo adequadas.

Nenhum retórico é ignorante.

Todos os advogados são retóricos.

Logo, nenhum advogado é ignorante.

Exame: 1ª Fase 2012

5. Teste a validade do seguinte argumento, aplicando expressamente as regras do silogismo adequadas.

Todos os portugueses são cidadãos europeus.

Alguns eurocéticos são portugueses.

Logo, alguns eurocéticos são cidadãos europeus.

Exame: Fase extraordinária 2012

6. Identifique os termos que se encontram distribuídos em cada uma das proposições seguintes.

a) Nenhum racionalista é empirista.
b) Alguns filósofos são idealistas.

7. De acordo com as regras do silogismo, é possível derivar validamente uma  conclusão a partir das proposições seguintes? Justifique.

Algumas obras influentes foram recomendadas aos alunos.
Muitas obras influentes foram escritas por filósofos.

Exame: 1ª Fase 2007

8. Identifique os termos maior, menor e médio do silogismo seguinte.

Nenhum ser intolerante é pacífico.

Alguns seres humanos são intolerantes.

Logo, alguns seres humanos não são pacíficos.

9. Construa um silogismo válido com as premissas seguintes.

Premissa maior: alguns cientistas são relativistas.

Premissa menor: todos os cientistas são seres racionais.

Exame: 2ª Fase 2007

10. Apresente o argumento seguinte na forma silogística (forma-padrão do silogismo), enunciando na forma canónica as proposições que o compõem.

"Não há filósofos dogmáticos, visto que qualquer filósofo é crítico. Mas nenhum dogmático é crítico."

11. Verifique se é válido ou não o silogismo seguinte, aplicando as regras de validade silogística.

Todas as boas pessoas são simpáticas.
Nenhum egoísta é boa pessoa.
Logo, nenhum egoísta é simpático.
Exame: 1ª Fase 2006


12.Apresente o argumento seguinte na forma silogística (forma-padrão do silogismo), enunciando na forma canónica as proposições que o compõem.

"Há filósofos mediterrânicos, pois certos filósofos são gregos, e os gregos são mediterrânicos."

13. Verifique se é válido ou não o silogismo seguinte, aplicando as regras de validade silogística.

Alguns fundamentalistas são violentos.
Todos os ditadores são fundamentalistas.
Logo, alguns ditadores são violentos.
Exame: 2ª Fase 2006

Falácias Informais e Validade Dedutiva: Questões de Exame

Leia o seguinte exemplo de uma falácia apresentado por Irving M. Copi e Carl Cohen.

Texto A

Para haver paz, temos de não encorajar o espírito competitivo. Ao passo que, para haver progresso, temos de encorajar o espírito competitivo. Temos ou de encorajar o espírito competitivo ou de não encorajar o espírito competitivo. Logo, ou não haverá paz ou não haverá progresso.

Irving M. Copi e Carl Cohen, Introduction to logic, Nova Iorque, Macmillan Publishing Company, 1994 (adaptado)

2. Identifique a falácia informal em que incorre o argumento transcrito.
Justifique a resposta.

3.  Defina «argumento dedutivamente válido».

Exame: Fase Extraordinária 2012